如果说蒙太奇是影视语言的语法，那么画面就是最基础的词汇。
现在，我们来分析影视画面的独特表意性是怎样起作用的。
一、客观视像的再现
所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音，而且，电视原本记录的就是现实生活，不是虚构的故事，因此，电视画面在给人以强烈的现实感、真实感的同时，也具有电影画面所缺少的亲近性。
电视画面内所展示的就象是生活中某处正在发生的，并且从总体上如同现实生活那般，保持着一种永不终止的流动状态，于是，在电视提出"走入生活"的时候，电视画面、节目形态都在赋予观众越来越强的参与感。
这种画面的直接展示消解了修饰语，比如说，如果电视屏幕出现采访对象正在说话的形象，解说词旁白："某某欣喜地告诉记者……"或者"某某领导坚决表示……"，这样的表述实在画蛇添足，因为观众自然会从画面中看出某某是否欣喜，如果某某表情一般，就更糟了，因为观众反而会觉得节目虚假、主观。
电视画面的直观形象也培养了观众以轻松的方式"看"而不是"阅读"电视，瞬间的印象感知胜过了逻辑严密的分析。电视节目的结构并不需要严谨的逻辑和文字表述，画面的视觉表现力和总体的视听吸引力更为重要。
二、画外意义的延伸
所谓画外意义的延伸，是指摄影机记录的客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。
比如，影视制作者能够通过组织画面内容，或者使观众从特殊角度去观看画面，画面就会产生另一种明确的意义。中国申奥片中，三位活力充沛的老人在北京前门楼前踢毽子的形象已不是画面含义的简单再现，它引申着中国的传统文明与现代精神的结合，这是画面内在辨证法。
蒙太奇又令画面具有外在的辨证关系，而且在蒙太奇画面组接中，画面的引申意义会更为丰富。其原因在于：
1、画面并不只有一种引申意义。比如，蜡烛，可以表示夜幕降临，也可以隐喻燃烧自己照亮他人的精神，甚至可以代表命运的衰败，忧伤的情绪等等；这种不确定性使蒙太奇充满了创造力，而不是机械地画面连接。
2、有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但是如果寻找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不具有的意象。
在纪录片《英和白》中，英是生活在武汉杂技团里的大熊猫，白是熊猫训练师，片中有一个情绪性段落：熊猫英静静地趴在窗前，向外看，人们不知道熊猫在看什么，但是，经过前面叙事铺垫之后，此时，编导将熊猫安静地趴在窗台看的镜头以近景、特写、中景、全景等依次叠化在一起，在略带忧郁的音乐作用下，熊猫"看"的动作被放大，带有了浓郁的情绪色彩，英似乎象人一样在思考，在孤独地观看，这组镜头最后接了一个缓缓向上摇拍的拥挤在杂技团院外的高楼镜头，此时，观众联想到的是物质文明中人的生活处境。如果没有熊猫"看"的镜头反复组接强调，其中蕴涵的思想情绪就难以被解读。
正是因为人类的思维活动常常会自觉在彼此孤立的事物之中寻找联系，从而求得对事物的总体把握，因此，编辑要注意画面形象表意功能的挖掘，在蒙太奇的"上下文关系"中寻找深蕴着的思想或情绪感染力--这是蒙太奇魅力与创造力的体现。
三、画面解释的随机性
单一的影视画面客观记录了现实具象，但是它展现的只是具体的有限的事物存在形态，并不能提供画面无法表现的内容，也就是马赛尔马尔丹在《电影语言》中所概括的，"画面本身是在展现，它并不论证"。
因此，拥有形象准确性的影视画面在解释上却有着极大的灵活性、随机性。画面上一个人在奔跑，如果没有上下情节铺垫，观众无法判断此人是被追赶，还是在锻炼，于是，这种随机性就导致了人们可以用完全矛盾的话去说明同样的画面，著名纪录片《普通法西斯》便是典型例子。
该片素材主要来自德国档案馆，是为德国法西斯和希特勒歌功颂德的纪录影片资料，但是，重新编辑后，在思想深刻的解说词作用下，《普通法西斯》成为探讨德意志民族如何一步步陷入法西斯深渊的力作，被誉为"作家电影"之代表。
对于绝大多数缺乏画面叙事情节支撑的电视片（包括电影记录片）来说，画面解释的随意性是双刃剑。作为今天的电视节目制作人，应该清醒认识其中的辨证关系。
一方面，画外的解说词解释常常是非常重要的，除了它是画面信息的必要补充外，对画面采取什么样的解释方式，有时会影响观众对画面的感悟。
比如说，一组1911年老北京街道或着老城墙的画面，作为历久弥新的影像资料，画面本身记录的客观性已有珍贵的史料价值，于是这样的镜头常见于反映那一时代状况的各类节目中，而且大多数情况下，只是起着填空佐证的作用。如果编导在这样一组画面上，加上着这样的解说："1911年冬，北京的气氛内骤然紧张起来，各省独立的消息相继传来，城中流布着各种各样的传言"。对画面背后事实的描述性解释，与特定的视觉形象结合在一起，似乎缺乏意义深度的空画面陡然变活，老街道里人心惶惶的意象自然浮现。
另一方面，画面的随机解释可能会削弱真实感的表达。这也是为什么时空连续的能够全面再现客观对象形态、声音、氛围等立体信息的现代电视纪实画面更易受到青睐。
四、画面造型的审美性
影视画面造型的构成因素丰富，它既纳入了传统平面绘画或照片所具有的构图、色彩、影调等造型要素，同时又包括了运动、景别、节奏、剪辑以及声音等。在电视节目的创作中，画面的经营、色彩光线的处理、运动节奏的快慢以及不同声音的造型效果，都会引导人们感受更为细腻的情感和更为深沉的意境，这些都是电视节目传达情感与理念、树立个性风格的重要元素。
我们可以通过分析一则"红十字会"的形象广告，来具体认识画面造型的表意作用。这则广告的画面内容是一组刚刚出生的婴儿，他们或站、或蹲、或相互玩耍、或拥抱亲吻，形象极为简约。婴儿是纯洁的象征，整个广告以简洁的构图、柔和的影调（高调）突出了纯洁的意象，在抒情的音乐和偶尔出现的清亮的咿呀学语声的衬托下，经过慢动特技处理的画面随之舒缓地叠化，美好的情绪油然而生，当每个婴儿出现的时候，字幕打出了他们各自所属的民族，这些民族来自世界各地，它隐喻着国际红十字会在全球不分种族不分国家宏扬人道主义的美好情操，画面的结尾叠化出鲜亮的红"十"字标记，与全片的灰白色调形成对比，强调效果明显。可见，画面本身尽管具有特定的引申意义，但是所有造型手段，如影调选择、构图方式、色彩对比、剪辑节奏，共同把对生命充满关爱与柔情的蕴意表现得淋漓尽致。
"若无形象，灵魂便无从思索"，大凡有个性的电视节目都会有个性化的造型语言，它既是题材表现所需，也是创作者审美情趣和美学追求的体现。
纪录短片《潜伏行动》记录了海南武警摧毁盘踞在五指山地区的黑势力团伙的行动，全片编辑似乎比较粗糙，通片采用第一人称并且明显带着地方口音的现场解说方式，摄制组行为贯穿其中，构图不拘于规则，重点段落几乎不加剪辑，比如伏击黑帮头目一段，摄像机明显躲避枪弹的抖动、追击时的晃动、不算成功的点射场面等等，现场氛围被一气呵成地记录下来，体现了浓郁的"拟直播"的纪实风格，观看者如同身临其境。曾经一度活跃的纪实电视剧也采用类似的造型手段方式来包装虚构的故事，使之产生特殊的写实感。
纪录片《空山》则以讲究的自然光线、四季变化丰富的色彩、简洁却有张力的画面构图和大量稳定的固定镜头，来展现空山坝上两户人家日日劳作的生活实景以及流淌于其中的失望与希望。编导为观众提供了一个冷静观看自我感悟的窗口，整部纪录片在拍摄角度、光线处理、段落过渡等方面注重保持统一和谐的视觉风格，而对人们生存境遇和生存状态的表现上则力求自然客观，体现了对纪实纪录片另一层次的美学追求。
电视画面多重造型元素不仅构成了流动的形式美感，也成为视觉思维和情感阐释的基本载体。以电视画面中的色彩为例，当电视从黑白到彩色能够更加逼真地记录现实的同时，画面语言的表现力也更为丰富，制作者们总是有意无意间用色彩来传达情绪、塑造艺术形象，因为人们总能自觉地将某种色彩与特定物象联系在一起，并且产生较为相对稳定的情感认识。
影片《辛德勒名单》中，色彩成为令人印象深刻的主题表现手段：用黑白描摹现实，表现法西斯战争的残酷，用彩色表现战争过后的幸福与美好。在黑白叙事中，唯一出现色彩的是那位穿着红色衣裙的犹太小女孩，小女孩天真地穿行在正在遭受劫难的大街上，当观众再次看到"小红裙"，她已停放在尸体车上。黑白片中的"小红裙"胜过了千言万语，在强烈视觉感染力的背后是对法西斯的痛诉。
艺术地利用色彩同样是电视表情达意的重要方式。一则国外儿童电视台的形象广告就是利用带有怀旧情绪的浅褐色为基调，在画面内容、音乐的共同作用下，表达了追求传统高尚的价值观家庭观的宗旨。
从目前的电视创作的总体情况看，一般的电视创作者还有电视观众，注意力多放在画面的叙事因素方面，忽视造型的表意功能，较少注意通过画面造型来激发审美感知。画面叙事固然是创作的基础，但是它与画面造型是不可剥离的，两者统一才能共同创造立体丰盈的形象世界。
